Anthropology of Music bab V KONSEP

KONSEP

Setiap konsep musik diperkirakan pada rangkaian konsep-konsep dimana musik dipadukan pada kegiatan -kegiatan sosial secara luas dan menempatkannya sebagai fenomena hidup diantara berbagai fenomena lain. Ini adalah konsep-konsep yang mendasari praktek dan pertunjukan musik, produksi dari suara musik. Sebagian dari konsep-konsep tersebut tidak dengan langsung diungkapkan dengan kata-kata, oleh karena itu konsep-komsep itu harus didekati melalui evaluasi analitik berdasarlan suatu pemahaman dari evolusi bangsa. Secara serentak konsep-komsep tersebut merupakan kerangka kerja dimana musik dipesan oleh masyarakat dimana orang-orang itu memikirkan apa itu musik. Ada perbedaan antara konsep mendasar yang baik dan itu secara lansung memperhatikan struktur musik. Ketertarikan kita di sini tidak langsung pada perbedaan orang-orang yang bisa menyebabkan musik begian yang utama dan tidak. Sebagai contoh, meskipun jarang, apa sifat musik, begaimana musik diterima di maryarakat sebagai bagian dari keberadaan fenomena hidup, dan bagaimana musik disusun secara konseptual oleh orang-orang yang menggunakannya dan mengaturnya.

Salah satu yang terpenting dari konsep-konsep tersebut adalah perbedaan-perbedaan secara tidak langsung atau nyata, membuat musik berada di antara kebisingan atau menjadi bukan musik dan lain-lain. Ini dasarnya untuk membuat mengerti apa arti musik pada masyarakat. Hal ini mengasumsikan bahwa jika tidak ada perbedaan yang dapat membuat maka tidak ada hal lain tentang musik, untuk hal yang lain semua suara akan menjadi sebuah musik atau tidak bersuara sama sekali dapat menjadi musik atau bukan musik ditentukan oleh sifat musik pada masyarakat. Jika satu kelompok menerima suara dari angin yang berhebus dari pohon-pohon sebagai musilk dan yang lainnya tidak, atau satu kelompok menrima teriakan katak dan yang sejenisnya sebagai musik hal itu sama bahwa konsep dari apa arti musik atau itu tidak harus dibedakan secaara luas dan harus secara khusus itu merupakan bentuk dari suara musik.

Kesulitan masalah ini ditekankan oleh ketidaksempurnaan persetujuan apa yang merupakan pada masyarakat. Teoritist barat cenderung menggunakan kriteria akustik, menyebutkan musik “suara-suara teratur dan getaran yang berperiode” (Culver 1941 :4-5), atau suatu kebisingan (Seashore 1938 :20). Barthaomew menyatakan bahwa “suara, salah satu dari kekomplekan atau tidak teratur atau keduanya yang tidak memiliki nada, ketika didengar senkiri disebut kebisingan”, tapi ditambah “ada, pasti, tidak terbatas, antara kebisingan dan nada” (1942 :159). Kesulitan ini ditekankan ketika kita menyadari bahwa penerimaan suara-suara tertentu sebagai variasi musik keduanya secara individu dan pada waktu tertentu. Piano tidak selalu diterima sebagai instrumen ,usik (Parish 1944). Musik Beethoven satu sisi ditolak dan menjadi kontroversi di antara berbagai bentuk nusik elektrik.

Perbedaan-perbedaan dari sifat akustik adalah tidak dan pasti. Secara umum dibuat pada masyarakat umum. Agaknya, perbedaan dicapai sepanjang tempat lain. Diantara Congo Basongye, sebagai contoh ada konsep luas di musik, walaupun tidak diekspresikan secara langsung. Berbicara tentang ini, Basongye cenderung respon pada pernyataan aphorisme seperti berikut :

“Ketika kau tidak puas, bernyanyilah. Ketika kau marah, berteriaklah. Ketika seorang berteriak, dia tidak berpikir. Ketika dia bernyanyi, dia sedang berpikir. Lagu adalah sebuah ketenangan, tidak kebisingan. Ketika seorang berteriak, suaranya menjadi kekuatan, ketika bernyanyi suara bukan merupakan kekuatan.”

Menggunakan pernyataan tersebut, sebagai pertanyaan yang mendetail dan observasi adalah mungkin untuk membantu peneliti dalam membuat sebuah 3 bagian “teori”dari kebisingan dan musik yang dibuat oleh Basongye.

Tempat pertama, musik untuk Basongye selalu membukktikan orangnya, suara yang tidak berasal dari sumber daya manusia tidak termasuk musik. Tidak ada sumber yang dapat mengklasifikasikan suara dari bernyani seperti burung-burung sebagai musik atau angin bernyanyi di pohon. Konsistensi sudut pandang ini ditekankan pada fakta bahwa hanya jenis-jenis supernatural tertentu yang lebih akurat dan manifestasi superhuman yang dapat menghasilkan musik. Mulungaeulu, yang alami non-human tidak hanya dapat membuat musik tetapi diam sama sekali. Walaupun Bandoshi memiliki lagu sendiri dimana mereka bernyanyi bersama pada pertemua, hal ini secara tegas faktanya dimana orang-orangnya mengejar sesuatu yang berbahaya dalam hidup dan tidak mempertimbangkan aakan menjadi apa, sekalipun mereka tidak memmiliki kekuatan eksatra. Ada beberapa perbedaan Basongye, apakah Bikudi atau Roh leluhur bernyanyi, tetapi ini lebih dari pertanyaan apakah bernyanyi dapat didengar lebih daripada produksi musik sesungguhnya yang lain berkata. Pengevaluasian kesemapatan Roh leluhur dapat memperdengarkan bernyanyi pada semak-semak di malam hari. Hal ini tetap menurut teori musik sejak Roh leluhur disusun menjadi bersifat kemanusiaan dalam membuat musik. Orang-orang muda mengatakan mereka yang lebih tua bodh\oh dan bahwa suara-suara pada waktu malam yang berasal dari Roh leluhur adalah nyata sebuah tangisan dari tangisan serigala dan tidak sedang bernyanyi. Hal ini tetap bahwa binatang tidak bisa menghasilkan musik jenis apapun. Akhirnya, lagu tidak merupakan bagian dari dongeng atau legenda walaupun kemampuan bernyanyi atau memainkan alat musik langsung dari Efile Mukulu (Tuhan). Efile Muluku tidak dibuat sebagai pembuat musik atau tidak pada pahlawan budaya membuktikan kreasi pada bumi ini dan orang bernyanyi dalam setiap kegiatannya. Oleh karena itu ide bahwa musik diciptakan hanya oleh orang-orang yang tetap dalam kerangka kerja konsep Basongye.

Walaupun informasi ini secara ekstrim terbatas hal ini jelas bahwa pandangan musik sebagai produsen tunggal oleh manusia tidak bersifat luas. Pada pembicaraan dari sejarah pada Sierra Leone, J.T. John menekankan kisah berikut :

“Berdasarkan cerita, menyerahkan kesuksesan generasi oleh bahasa mulut musik “balanji” diperkenalkan oleh anak laki-laki kira-kira 10 tahun. Dia berkata ketika dia datang ke ladang ayahnya pada pagi hari, dia mendengar suara burung kecil dalam hutan dan dengan tegas membetuk sebuah melodi (pasti anak kecil selalu ada disana), dia berhati-hati dan mendengarkan. Setelah mendengarkan dengan seksama dia pergi, mengambil kayu kecil dan membuatnya rata. Kemudian memotong kayu lain lagi kemudian menyusunnya dipangkuannya, memulai membuatnya dengan huruf. Terus menerus mempraktekannya, anak itu sukses dalam memainkan lagu dari burung tersebut. Lagu ini dikenal dan dimainkan oleh setiap “belanji”” (1952 : 1045).

Kelompok yang tidak punya nama atau kelompok dimana John berbicara dengan jelas diteima sebagai musik nyanyian burung atau setidaknya dasar-dasar musik. Hal ini merupakan bentuk yang kontras Basongye yang tidak dapat mendorong cerita asli karena burung tidak membuat musik. Oleh karena itu penerimaan atau pendekatan dari suara musik tertentu memiliki cabang-cabang tersendiri.

Poin kedua, pada teori Basongye dari musik adalah suara harus diatur. Ketukan yang acak dari Xylophone atau drum contohnya, tidak dipertimbangkan sebagai musik. Tetapi pengaturan sajapun tidak cukup untuk memenuhi kriteria. Jika ada 3 drumer membuat ketukan masing-masing secara bersamaan pada drum mereka, itu belum cukup disebut sebagai musik sekalipun diatur. Kriteria terakhir, kemudian yaitu musik harus memliki minimal waktu secara berkesinambungan.

Melalui 3 kriteria ini, musik dihasilkan secara eksklusif oleh manusia yang harus diatur secara kontinu. Basongye melakukan arti dari batasan antara musik dan non-musik. Tidak heran, bagaimanapun ada jarak yang memisahkan antara 2 konsep yang sudah dijelaskan, dan dalam konteks jenis suara menunjukkan penerimaan dan penolakan sebagai musik.

Diam adalah salah satu bagian dan Basongye menginformasikan ketidaksetujuan yang sederhana sebagaimana hal ini bukanlah musik. Tetapi ada beberapa jenis perbedaan dari diam. Satu, diam dapat disebut sebagai Tujuan Penunjuk arah dalam kursus pelacak dan disini Basongye dengan suara bulat dalam berbicara tidaklah musik. Perbedaan-perbedaan opini muncul ketika seorang mendiskusikan diam dengan mengenali nadanya. Basongye juga memproduksi suara dengan mengeluarkan suara kedalam tangan yang melengkung dan kedalam berbagai alat seperti okarina (Meriam 1962a). Yang terakhir disebut Epudi, juga alat penunjuk, digunakan dalam berburu, ini juga dikembangkan sebagai bunyi-bunyian yang jarang untuk lagu-lagu dalam berburu, tetapi untuk kasus lain, hal ini juga dipertimbangkan sebagai suara dari suatu musik. Dengan kata lain, bersuara dengan tangan yang dilengkungkan di mulut dapat membauat sebuah melodi dan ritme dalam mengiringi tari-tarian tertentu. Dalam hal ini kriteria musik dapat dipenuhi dan diterima. Akhirnya, walaupun bernyanyi berbeda dari bernyanyi tanpa kata-kata, keduanya diterima sebagai musik karena “humming” dengan nada-nada tertentu diterima sebagai musik oleh beberapa orang dan tidak ditolak oleh yang lainnya lagi.

Nketia membuat beberapa poin yang sama dalam generalisasi African music, terutama dalam respon terhadap keutamaan konteks dalam menentukan penerimaan suara sebgai musik.

Oleh karena itu, suara flute atau gemenetuk, suara bel, gemparnya rocks, gemerincing tongkat drum, bisingnya marakas, suara derap kaki semuanya ini menyediakan suara musik yang potensial yang mungkin dipakai dalam pertunjukan yang kreatif dibawah batasan-batasan spesifik yang sudah dibuat. Hal ini berarti suara-suara yang dimasukkan dalam konsep musik tidak hanya siara yang memiliki pitch yang baik, bahkan suara yang tidak memiliki pitch.

Konsep yang luas ini tidak berarti bahwa semua suara dapat didengar dalam masyarakat Afrika bahwa semua dapat diterima sebagai musik atau musikan. Kebalikannya ada diskriminasi dan perubahan. Reaksi yang berbeda ditunjukkan terhadap apa yang mungkin secara physic berdasarkan suara kemana dan bagimana itu digunakan.

Dalam masyarakat Akan, jika seseorang membersihkan sebuah botol dengan sehelai tembakau rokok, dia akan menghasilkan suara bising. Jika dia menunjukan aksi scarpingnya dalam pertunjukan musik Ahyewa, suara, meskipun sama, tetapi memiliki perbedaan juga. Itu akan menjadi hal yang berguna dalam musik.

Masalah yang timbul antara musik dan bukan musik adalah salah satu hal yang penting dalam pengertian tentang sistem musik. Ini merupakan pengertian tentang arti apakah musik itu di dalam masyarakat, dan bentuknya bukan hanya musik itu sendiri tetapi cerita tentang musik itu dan konsep tentang keaslian dari sebuah musik. Meskipun telah ada beberapa teori untuk membuktikan perbedaan bahasa dari sebuah lagu, contohnya (List 1963), bahwa tidak adanya informasi yang tersedia dalam ilmu bahasa etnomusikologi yang memfokuskan diri terhadap evaluasi orang pada umumnya yang mana merupakann dasar dari segala sistem musik.

Hal yang sama pentingnya diantara semua konsep musik dalam semua masyarakat adalah pertanyaan tentang musik “talenta”. Apakah kemampuan pola pikir masyarakat sebagai kepunyaan untuk sebuah persetujuan yang besar dari beberapa individu daripada yang lain, atau apakah talenta itu tersebar di masyarakat? Apakah itu diawariskan kepada seseorang dari orangtuanya atau dari keluarganya, atau adakah konsep lain yang diwariskan ada semuanya? Masalah ini mungkin timbul dari luar aplikasi dari tes kemampuan musik, tetapi tidak seberuntung tes lainnya, di disain untuk musik sebagai yang diketahui di dunia Barat dan hal tentang batasan nilai. Pada waktu yang sama, beberapa informasi kecil tersedia menunjukan bahwa evaluasi kesenian rakyat apakah masih eksis. Penumpang telah menemukan bahwa Anang orang Nigerian termasuk semua individu untuk lahir dengan kesamaan warisan talenta untuk aktifitas yang berhubungan dengan keindahan., dan itu adalah bagian dari training yang mana dipercaya untuk membuat seseorang mempunyai kemampuan yang lebih daripada orang lain. Dalam hubungannya dengan penebangan hutan. Penumpang menulis:

Sekali seseorang berkomitmen tehadap pekerjaannya yang membayar upah dan partisipasinya dalam sebuah ritual keagamaan, dia hampir tidak pernah gagal untuk membangun kemampuannya yang mana memampukan dia untuk menikmati kesuksesannya sebagai seorang yang profesional. Ini merupakan hal yang mudah untuk setuju bahwa dia akan menjadi seorang artis yang kreatif. Seorang Anang memberitahukan bahwa seorang yang memiliki talenta adalah seorang yang superior , tetapi pada waktu yang sama mereka tidak diperbolehkan, karena kita berusaha sekuat tenaga untuk meraih itu, bahwa mereka semua mempunyai kualitas kemampuan yang buruk. Pendidikan yang sama ini terbebtuk juga untuk area astetik lain. Beberapa penari, penyanyi juga termasuk orang-orang berskil dari kebanyakan orang, tetapi setiap orang dapat menari dan bernyayi dengan bagus, dan semuanya memilih weaving sebagai sebuah pekerjaan untuk mengisi aktivitasnya.

Sudut pandang Anang ini, yang mana rasa untuk memberi sama dengan waktu lahir, perbedaannya sangat kontras dengan sudut pandang Basongye, yang mana mengatakan bahwa kemampuan musik merupakan hal yang benar-benar tidak diwariskan. Meskipun masyarakat Basongye menganut sistem patrilineal yang kuat, pewarisan akan kemampuan musik dapat datang dari keduanya lewat ayah maupun ibu. Jika kedua orangtua merupakan musisi itu adalah hal yang benar-benar sesuai, jika tidak, anak itu akan diwarisi kemampuan dan akan menjadi seorang musisi. Negatifnya, beberapa individu akan mendapatkan kemampuan bermusik musik yang jelek, hal ini dapat dijelaskan oleh Basongye atas dasar mereka tidak mempunyai musik tengkorak. Hal yang menyangkut Basongye, ada konsep utama tentang “pemberian” individual yang memiliki talenta datang dari pewarisan; konsep ini sangat sama dengan konsep kita di dunia Barat.

Konsep ini ada karena adanya keterkaitan yang kuat dalam musik dengan keterkaitan masyarakatnya, bantuan masyarakatnya, setidaknya untuk membedakan siapa yang berhak atau tidak untuk menjadi seorang musisi, atau siapa yang berhak atau tidak untuk berada dalam lingkungan ini. Sejauh ini, dampaknya bagi musik dengan masyarakat; diantara Anang, dapat diperkirakan bahwa sumber potensialnya dari masyarakat yang dapat menggambarkan keuntungan dari seorang musisi lebih besar daripada masyarakat Basongye dimana jumlah musisi benar-benar sedikit dengan konsep pewarisan individual tentang “talenta”. Masyarakat, memiliki tanggung jawab yang berbeda, dan itu kelihatannya masuk akal untuk mengasumsikan bahwa konsep telah langsung dan terbagi lewat gambaran musik secara umum dalam grup sendiri.

Ketika ilmu bahasa etnomusikologi mengkaji ini, subjek ini memberikan kami penjelasan yang lebih daripada loyalitas untuk membedakan antara musik dan bukan musik, ini tidak ekstensif, dan apa yang terlihat tersedia untuk Afrika lebih dari wilayah lain di dunia di luar Barat. Thurow, sebagai contoh, mengatakan Baoule sebagai bagian dari Ivory Coast bahwa meskipun individual merupakan hasil dari talenta yang spesial untuk memberikan tehnik nilai seni, kenyataannya setiap pria yang merupakan bagian dari masyarakat melatih beberapa ritual agama yang spesial atau skil yang bernilai seni. Alakija, yang menyatakan afrika secara umum, mengatakan bahwa “Afrika merupakan tempat yang melahirkan musisi. . .Saya telah sering menonoton pertunjukan oleh anak-anak Afrika, dan saya telah mencari bahwa setiap orang dari mereka telah menjadi seorang komposer”. Hal ini mungkin telah mengikuti konsep Anang. Basden, dari ibo Nigeria, melaporkan bahwa “talenta diberikan”, dan Ghebo seorang master drum dari Afrika Barat mengatakan bahwa “ritem yang komplikasi merupakan deskripsi dan orang yang memainkan itu lahir duluan daripada pembuatnya. Di banyak level yang sama, Sinedzi Gadzekpo melaporkan bahwa diantara Ewe dari Ghana, “ skil dalam memainkan prinsip dari drum kelihatannya menjadi beragam, meskipun pada waktu seseorang yang bukan famili dari ahli drum mungkin juga bisa menjadi pemain drum yang berskil”. Nktika memberikan kita informasi yang mudah tentang pemain drum dalam masyarakat Akan: tugas-tugas seorang drumer harus lulus melewati ayah ke anaknya. Hal itu dipercayai bila ayah dari seorang drumer dia mewwarisi keahlian dari ayahnya dan dia harus mempelajari kesenian dengan kesenangan, seperti Akan Maxim bilang “kelahiran tidak pernah di luar musim semi dari rumput alang-alang”… Hal itu mengatakan musim semi adlah sebagai nenek moyang merka, “anak sama seperti ayahnya”… dan memperlihatkan spritualnya secara alami dan disiplin kepadanya,…

Selalu ada kepercayaan tentang nenek moyang drum. Mereka mempercayai bahwa seseorang dilahirkan untuk mencari drumer. Setelah lahir, seseorang akan menunjukan sifat warisannya, pada saat dia diangkat, drumnya dengan jari-jarinya akan menyokong orang-orang yang mengangkatnya.

Dari segi afrika, informasi yang didapatkan hanya sedikit. Melville dan Franses Herskovits melaporkan bahwa di Trinidad “improvisasi tidak mempertimbngkan pengkhususan karunia, beberapa bakat membentuk segala kecerdasan, segala akal”, dan catatan Ouain untuk Vigi bahwa “dari segi umum kemampuan leluhur Tovia, beberapa dari mereka memiliki bakat spesial untuk bernyanyi untuk mereka yang tidak bisa mengajarkan untuk orang lain”. Meskipun kita menganggap digunakan untuk musik Margareth Mead menuliskan di Mundugumor:

Hanya sesekali wanita Mundugumor menjadi jambangan kecil dimana dipakai pengancing wanita di belakang leher mereka saat mereka pergi memancing. Keranjang buatan ini hanya dibuat oleh wanita yang lahir dengan tali pusat yang tewrlilit di kerongkongan mereka. Pria lahir dengan menjadi seorang seniman… mereka bagi siapa yang bisa mengukir figur dari kayu dan akhirnya menjadi flute keramat, perwujudan dari roh buaya di sungai. Laki-laki dan wanita dilahirkan untuk kesenian dan keahlian yang tidak membutuhkan latihan merka hanya memohon, tetapi tak satupun tanda kekurangan dari panggilan mereka dan permohonan mereka akan menjadi pekerjaan yang janggal.

Ciri-ciri dari komentar Mead menekankan kembali perbedaan yang ada di berbagai masyarakat menjadi sesuatu kesenian yang potensional yang dapat diharapkan. Bila Mundugumor mempercayakan bahwa seseorang lahir dengan tali yang terlilit di lehernya memberikan persediaan yang potensial dan bila Basongye menggambarkan anak sebagai musisi, yang bertentangan dengan konsep Anang dimana setiap anak lahir dengan potensi kesaenian dan dampaknya pasti sangat kuat.

Ini sangat sulit untuk membantah pertanyaan yang penting dari pertanyaan ini karena kekurangan inforamsi yang diperlukan, tetapi lebih rasional untuk mengasumsikan bahwa kepercayaan mengenai warisan mungkin bisa dikorelasikan secara luas dengan partisipasai publik secara umum di musik sama dengan kepentingan umum musik di sosial. Terlebih dahulu hanya beberapa pernyataan yang tersedia: demikian Best mengatakan untuk Maori bahwa “hampir seluruh penduduk asli adalah penyanyi”, dan Burrows melaporkan untuk Uvea dan Futuna bahwa karakteristik dari semua nyanyian di kedua pulau adalah karakter masyarakat. Nyanyian solo memimpin sampai akhir reffrein atau menyela-nyelai bagian-bagian, pernyataan lain menyebutkan, tetapi sama sifat secara umum, lebih penting, bahwa informasi sosial menyediakan fakta-fakta mengenai pewarisan kemampuan musikal.

Masalah umum yang sangat penting dari musik diberikan secara luas kepada masyarakat adalah karena tidak dibicarakan sesuai dengan tata bahasa, lebih dahulu sesuatu yang menggiurkan dipenuhkan. Nicholas England (ahli komunikasi pribadi) melaporkan bahwa di perkemahan afrikan Bushmanselalu ada kegiatan musik belangsung, dan ini benar dari pengalamanku sendiri di tempat kemah orang kecil di Ituri Forest di Kongo. Di sisi lain kesan-kesan di Basongye sungguh berbeda, meskipun mengadakan gagasan bahwa musik yang terus-menerus terjadi di seluruh masyarakat afrika. Di antara Basongye, secara harafiah hari-hari dapat berlalu tanpa aktifitas musik atau yang lainnya dan itu tapi suatu acara yang terjadi dengan waktu yang relatif pendek membentuk penampilan musik: di awal upacara terlihatnya bulan baru, berhubungan dengan kesuburan desa dan perlindungan. Timbulnya latihan musik tidak bs dijadikan pengukur secara eksklusif tetapi penting untuk masyarakat, paling tidak memberikan petunjuk.

Berbicara tentang Plains Ponka, Howard dan Kurath mencata bahwa “yang terpenting dari tarian dan upacara di kehidupan Plains Indian sangatlah meremehkan beberapa antropologi Amerika. Tarian dan kegiatan upacara (termasuk musik) mengisi beberapa senggang waktu di Plains Indian, dan mungkin itu angat aman untuk mengatakan bahwa ketiga atau lebih dari tahun Ponka digunalan untuk mempersiapkan atau berpartisipasi dalam kegiatan. Sekalipun berbicara tentang instrumen musik daripada suara musik, laporan Mead dari New Gunea Mundugumor adalah mengenai:

Tentang flute keramat ini, tali turun-temurun, kebanyakan untuk wanita, flute ini terdiri dari semua keahlian artistik dari pemahat terbaik dan menghargai barang-barang berharga dari seluruh kelompok yang menghambur-hamburkan, adalah pusat dari kebanggan Mundugumor. Di tanah mereka, rumah mereka, posisi mereka yang bebas, mereka peduli, boros dan sangat bermurah hati. Mereka bukan orang yang tamak, tertarik untuk menimbun posisi.

Mead telah menyumbangkan informasi tentang Tchambuli di New Guinea, membicarakan kesenian secara umum.

Seperti suku Arapseh menciptakan pertumbuhan makanan dan anak-anak sebagai bagian dari petualangan kehidupan mereka, dan suku Mundugumor menemukan kepuasan didalam bertarung dan persaingan mendapatkan wanita, suku Tchambuli mungkin berkata untuk mengutamakan hidup untuk kesenian. Setiap manusia adalah seorang seniman dan kebanyakan manusia tidak hanya memiliki kemampuan dalam satu bentuk kesenian saja, namun banyak; dalam hal menari, memahat/mengukir, merangkai, melukis, dan lainnya. Setiap manusia memiliki pengaruh besar dengan peranannya terhadap kelompoknya, dengan pengembangan terhadap kebiasaannya, keindahan dari topeng miliknya, kemampuannya bermain suling, penyelesaian dan kegembiraan upacaranya, dan diatas pengakuan dan penilaian dari orang lain pada penampilannya.

Tapi, Tchambuli menentukan sendiri kerumitan utama mereka, pola kehidupan sosial dengan cermat, siklus ritual dan tarian mereka yang tak terbatas, sorotan penampilan luar mereka dari hubungan timbal balik mereka . . . Deskripsi tentang teori dari pemikiran adanya Utopia . . . (1950: 170, 183)

Mead melaporkan juga, pada kesenian di Bali, menghubungkan mereka kepada kebudayaan besar dan berdasar pada sistem pribadi, juga kepada hubungan dengan kumlah dari perhatian yang diberikan mereka.

Namun di dalam masyarakat seperti Bali, dimana tidak semua energi dari jumlah manusia yang luar biasa itu tertumpu pada makan dan minum, tidur dan bercinta, namun juga kepada kesenian, anak-anaklah yang membawa perubahan. Keperluan pribadi untuk membesarkan anak tidaklah semudah kelihatannya, namun sebagai gantinya, terdapat area dibawah dorongan dan area terlalu banyak dorongan dimana begitu mengikuti pola untuk memajukan organisme, memikirkan kebutuhan lainnya daripada makanan dan minuman dari sex. Satu dari kebutuhan spesial yang dikembangkan pada anak-anak Bali adalah kebutuhan sebagai perlambang aktivitas–memainkan sebuah alat musik, membuat rancangan persembahan, . . . atau menonton sebuah penampilan . . . seseorang mungkin membentuk kebudayaannya, seperti masyarakat Bali telah berhasil, sehingga ada jawaban simbolis untuk semua kebutuhan, dimana semua telah terpola pada pertumbuhan anak. Anak kecil mungkin telah diajari untuk mengetahui rasa takut dan kegagalan, kepahitan dari sebuah penolakan dan kesepian yang kejam dari jiwa yang sangat muda, dan lagi, bertumbuh untuk menjadi seorang dewasa yang memiliki sifat riang dan lincah, karena, untuk setiap tekanan dari urutan cerita yang mana telah terjalin atau bersatu dalam relung jiwa anak-anak, kebudayaan memiliki sebuah perlambang hiburan yang lengkap. (1940a: 343, 346)

Sebuah perkiraan mengenai perbedaan penekanan kesenian pada masyarakat Bali, dicetuskan oleh Colin Mc Phee, yang menekankan sebuah macam konsep tentang musik dalam kebudayaan yang amat sangat berbeda dengan kebudayaan dunia Barat. Dia menulis:

Manfaat utama dasar dari musik ini . . . mengutamakan sebuah pemikiran, sebaliknya berbeda dari kita,–musik itu mungkin adalah sesuatu yang mana tidak untuk didengar terhadap musik itu sendiri . . . Tidak pernah mengharapkannya menjadi pribadi, atau mengandung sebuah perasaan. Pada sebuah ritual, penampilannya sama pentingnya dengan wewangian, bunga, dan pemberian . . . Disini, pemerintahan musik dibutuhkan untuk sebuah lamanya waktu, tidak lebih. (1935: 165-66)

Pandangan ini tampaknya mendukung teori Mead, ketika dia menambahkan “kesenangan terhadap seni peran dibandingkan didalam permainan, dengan cara apa musik dimainkan dibandingkan di dalam musik, . . . adalah dasar masyarakat Bali dan tergantung, tentu saja, pada karakter masyarakat Bali, dengan keasyikannya dengan kegiatan untuk kepentingan pribadi dan pelajaran penghilangan klimaks dan pengenalan.” (1941-42: 83)

Ini adalah pengecualian tentang pandangan sekilas terhadap masalah utama yang hampir tidak tersentuh pada etnomusikologi. Mungkin pentingnya tentang bagaimana sebuah masyarakat memandang musiknya, luasnya keikutsertaan, seberapa banyak waktu dan perhatian diberikan padanya, dan tahapan untuk menyatakan itu adalah penting, semua adalah konsep tentang keadaan kemungkinan terjadinya pembentukan musik dalam setiap masyarakat.

Berhubungan dekat dengan masalah ini adalah konsep ukuran yang terbaik terhadap kelompok pertunjukan. Ditambah lagi, tulisan yang berhubungan dengan itu sedikit jumlahnya, namun itu semua dapat diketahui dengan jelas bahwa konsep adalah sebuah pegangan, dan alasan-alasan itu diberikan untuk mempertahankannya.

Berkaitan dengan Basongye, perbedaan konsep tergantung pada jenis musik yang ditampilkan. Inti dari kelompok musik selalu ternyata dalam sebuah kombinasi tiga orang: satu orang bermain lunkufi, atau gendang bercelah; satu orang bermain lubembo, atau lonceng ganda; satu orang bermain esaka, atau gemerincing; dan tergantung pada musik tertentu, satu, dua, atau terkadang ketiganya bernyanyi. Musik yang sesungguhnya keluar dari kelompok ini, yang mana adalah terbaik bagi masyarakat Basongye, dan bagian dari sifat alami. Walaupun pada kasus itu, ukuran dari kelompok diizinkan untuk suatu keberagaman, sebagai contoh, dalam lagu-lagu anak muda atau dalam nyanyian sosial, informan lebih suka menyetujui apa yang menjadi ukuran bagi kelompok untuk membuat penampilan terbaik. Basongye memberikan patokan bentuk:

7 minimum dan optimum 15 maksimum

5 minimum 8 maksimum dan optimum

5 minimum 7 maksimum dan optimum

Sebagai gambaran kepada kelompok optimum, cenderung untuk menyetujui dengan erat, maka lakukan pemberian alasan untuk itu. Masyarakat Basongye mengatakan bila terdapat jumlah penyanyi yang sedikit dibanding dengan jumlah minimum, kelompok itu tidak dapat didengar dengan jelas; di sisi lain, apabila jumlah maksimum melampaui batas, lagu itu akan menjadi kacau, karena pasti ada beberapa orang yang bukan merupakan penyanyi yang baik. Pertanyaan tentang sosok yang membuat bising dari suara yang kacau; keduanya terdengar dengan jelas di dalam kelompok bernyanyi Basongye. Namun pemusik hampir selalu menciptakan kualifikasi yang lebih baik, dan karena inilah, mengapa jumlah yang optimum harus selalu merupakan penyanyi pilihan mereka.

Suku Indian Flathead membuat sebuah penilaian yang kontras terhadap jumlah yang tepat bagi kelompok penyanyi. Bagi mereka, konsepnya adalah “lebih banyak penyanyi, lebih baik.” Terdapat beberapa alsan untuk ini. Ada pandangan praktis ketika terdapat sebuah jumlah yang besar terhadap penyanyi, kesalahan jadi tidak terdengar. “Ya, hal itu akan menjadi lebih baik, memiliki lebih banyak orang. Lalu nyanyiannya akan berujung baik; bekerja dengan baik. Mungkin hanya satu atau dua orang saja yang akan mengacaukan. Nyanyiannya akan terdengar bagus.” Lebih lanjut, penyanyi memiliki prinsip bahwa bernyanyi adalah kegiatan yang memerlukan kegiatan jasmani: “sangat sulit ketika kau sendiri; kau memerlukan pertolongan untuk mempertahankannya.” Akhirnya, ada beberapa perkiraan pada bagaian Fletched, bahwa dalam menyanyikan lagu itu, yang memberi penyanyi kekuatan untuk menerima beberapa batas kemauan. Lebih banyak penyanyi, lebih manjur lagunya.

Fletcher dan LaFlesche mencapai beberapa penyelesaian serupa tentang kelompok penyanyi pada masyarakat Omaha, tercatat:

Beberapa lagu Indian jarang dinyanyikan solo. Hampir semua dinyanyikan oleh sebuah grup, yang kebanyakan oleh seratus atau lebih pria dan wanita. Jumlahnya tidak hanya menguatkan suara, tapi juga memanfaatkan jarak. Seorang penyanyi akan sering kali goyah dari pitch dasar, namun ketika dibantu oleh seorang teman atau lebih, karakter suara disaat pergantian dan pitchnya akan bermanfaat oleh kesatuan suara. (1911 : 374)

Berbicara tentang jenis spesifik dari nyanyian masyarakat Apache, McAllester menulis :

[Penyembuhan] ditampilkan pada sebuah kumpulan besar, yang besarlah yang baik bagi seorang tabib, dan bagi semua yang mengetahui nyanyiannya dapat bergabung. Ada pemain gendang, penari, dan banyak penonton. Keseluruhan komunitas, pria, wanita, anak-anak, dan anjing hadir. Semua berpartisipasi, hanya untuk yang berada di sana. (1960: 469-70)

Dan akhirnya, Handy mencatat tentang masyarakat Kepulauan Marqueseas:

Kebanyakan nyanyian tercipta di dalam kelompok, terkadang dicampur, atau terkadang keseluruhan dari satu atau jenis kelamin yang lain–dengan kata lain, nyanyian penduduk asli . . . adalah nyanyian rakyat. Satu-satunya nyanyian individual setahu saya, disamping dari penampilan solo dari pemimpin kelompok penyanyi, adalah nyanyian mantra-mantra pribadi . . . dilaksanakan oleh pendeta pemimpin ritual. (1923: 214)

Jumlah dari kelompok penampil adalah sebuah konsep penting yang jelas, namun tidak pada semua masyarakat. Keberagaman itu tergantung pada macam musik ketika ditampilkan, dan mungkin saling berhubungan erat dengan aspek lain dari musik seperti kepentingan dan keefektifannya kepada masyarakat; mungkin hanya mencerminkan peraturan masyarakat itu secara keseluruhan.

Jika perbedaan terjadi antara musik dan bukan musik, antara individual dan bakat umum, dan pandangan terhadap jumlah orang yang terdiri dari kelompok penyanyi optimum–dan bila musik adalah pembeda terpenting dari masyarakat ke masyarakat lainnya–sangat jelas bahwa terdapat sebuah koneksi antara semua konsep ini dan ide-ide tentang sumber dari musik sebagai gambaran. Sebuah perbedaan haruslah tercipta di luar, antara sumber utama, dimana musik berasal, dan sumber dari mana individual menggambarkan material spesifik musiknya. Itulah, sumber utama musik atau macam spesifik musik yang mungkin berasal dari penciptaan dewa. Misalnya, ketika nyanyian di masyarakat yang sama mungkin diperoleh melalui pengadopsian.

Terkadang mengejutkan, ketika menemukan terdapat beberapa, yang kelihatan hampir tidak tersedia, jumlah keyakinan terhadap dasar terpenting dari musik, walaupun dari jenis khusus pada musik, alat musik, atau nyanyian individual adalah seringkali ditemukan secara kebetulan pada etnomusikologikal dan catatan etnografi. Berkaitan dengan masyarakat Basongye, terdapat perbedaan pendapat mengenai apakah itu datang secara langsung dari Efile Muluku, atau tidak langsung melalui perantaraan pahlawan kebudayaan, Mulopwe. Suku Indian Flathead menganggap segala musiknya akhirnya–paling tidak dalam “hari tua”–kepada pencarian, namun itu lebih kepada nyanyian individual daripada musik itu sebagai sebuah aliran. Berpidato terhadap Pueblo of Sia di New Mexico, Leslie White melaporkan bahwa “lagu dan ritual untuk setiap kreasi jika mereka menciptakannya.(1962: 115-62), hal itu menunjukkan asal-usul sebuah kepercayaan gaib.

Lebih lagi bentuk dapat diperoleh dalam penghargaan kepada asal-usul dari jenis spesifik musik atau alat musik; kami memiliki catatan terkemuka dari J. T. John, laporan tentang asal-usul xylofon dan standar nada pada Sierra Leone dari nyanyian seekor burung. Bersama dengan itu, Ashanti menghubungkan asal-usul suara gendang terhadap burung tertentu. Rattray mencatat:

Kokoyinaka adalah seekor burung hitam cantik yang sering dijumpai di hutan . . . Kicauannya seperti not pada gendang. Itu adalah totem setiap pemain gendang, mereka mengklaim sistem keanggotaan dengan burung itu, dan tidak akan memakan dan membunuhnya. Kicaunya kira-kira seperti: kro kro kro kro ko kyini kyini kyini kro kyini ka ka ka kyini kyini kyini kyini ka. Ashanti mengatakan, dari situlah mereka belajar bunyi gendang. (1923: 279, Catatan 2)

Hampir semua cerita, bagaimanapun, menghubungkan satu asal-usul terhadap hal-hal gaib, atau paling tidak bersumber pada manusia perkasa. Keterangan Mockler-Ferryman di tahun 1892 menghubungkan satu bentuk musik pada masyarakat Asaba di Nigeria kepada roh-roh hutan.

Orang-orang Asaba mengatakan bahwa musik pertama kali dibawa ke daerah mereka oleh seorang pemburu bernama Orgardié, penduduk asli Ibuzo. Ketika dia kembali dari sebuah ekspedisi dalam mencari permainan besar. Orgardié telah kehilangan arah di dalam sebuah hutan lebat, kemudian dikejutkan ketika mendengar suara musik yang berasal dari pesta roh-roh hutan. Dari tempat persembunyiannya, Orgardié berhasil mendengar dan melihat dengan jelas untuk membuatnya mengingat gerakan langkah dari tarian tersebut, serta musik dari lagu yang dinyanyikan ; dan ketika dia kmebali ke desanya, dia mengajari orang-orang di desanya tentang musik ini, yang disebut Egu olo. Melihat Ibuzo, musik adalah hal yang sangat penting bagi masyarakat Araba . . . setiap tarian atau nyanyian baru dipercayai diperdengarkan pertama kali oleh si pemburu ketika ekspedisi meseka di dalam hutan, dan berasal dari roh-roh hutan.

Adele Madumere melaporkan bahwa “masyarakat Ibo percaya bahwa beberapa musik benar-benar dihasilkan dari suara mereka dan dimainkan oleh nenek moyang dan roh-roh orang mati. Dengan pandangan ini, banyak lagi dinyanyikan dan dimainkan dengan penuh konsentrasi dan kerendahan hati.

Dari daerah Wagawaga, yang merupakan daerah jajahan Inggris di New Guinea, C. G. Seligman memberikan terjemahan besar tentang kisah yang terdapat pada asal-usul gendang.

Zaman dahulu kala, tidak ada gendang si Wagawaga. Namun orang-orang yang tinggal di bawah tanah memiliki gendang yang bagus, untuk memberikan tempo pada tarian mereka.

Ketika seorang pria pergi berburu, dan tersesat jauh dari rumah. Dia bermaksud kembali ketika tiba-tiba mendengar suara yang teredam datang dari bawah tanah. Dia menemukan jalan ke perut bumi, dan mengikuti sumber suara hingga akhirnya sampai kepada dua orang yang memukul gendang, lalu dia meminta kepada satu dari mereka untuk meminkamkan gendangnya. Pemain gendang menyetujui, namun pria Wagawaga kabur dengan diam-diam dan berlari dengan gendang di tangannya secepat yang dia bisa menuju Wagawaga.

Kemudian, pemain gendang menyadari bahwa gendang mereka telah lenyap, lalu mereka naik ke permukaan dan melihat pria dari Wagawaga itu sudah lari tidak berapa jauh. Mereka mengikutinya, tapi tidak menyergapnya, lalu berbalik sebelum mencapai Wagawaga. Sekarang, ketika seorang pria pulang ke rumah, dia menggantungkan gendangnya di rumah, dan di kemudian hari, ketika ketika pria di dunia bawah telah tertidur, dia kembali dan mencuri beberapa banyak gendang dan membawanya ke Wagawaga.

Kemudian, manusia menirunya dan menggunakan gendang itu untuk menari sesering mungkin. (1910: 385)

Gambaran umum dari hubungan yang sangat antara musik dengan supranatural.

Secara umum bisa dimasukkan dalam musisi. N Ketia mengatakan bahwa :

Pemain drum dalam permainan drum disebut pemain drum pencipta…atau pemain drum yang hebat….dia sangat dekat dengan kekuatan nenek moyang yang dia tuju. Pemain drum pencipta dekat dengan alam. Sesuai dengan pandangan dunia yang diadakan alam, dia berlatih untuk objek kekuatan penciptaan dari komponen drum yang diperolehnya…Dia juga memanggil yang tertinggi , kepada semua pencipta, seperti Tuhan, penyihir, leluhur dan lain-lain, yang mampu membantu pejerjaannya atau kesejahteraannya.pemain drum dalam bermain drum menyebut dirinya sendiri pemain drum pencipta karena seperti yang dia katakan dalam permainan drumnya, dia diantara orang-orang penting.

Hubungan yang dekat antara musisi dengan supranatural secara serupa dikatakan oleh Rattray dalam berbicara Ashanty : “ Banyak ashanty berpikir bahwa orang dibulan adalah pemain drum : anak-anak diingatkan untuk tidak melihatnya dengan jarak yang jauh, mereka seharusnya melihat nya memainkan stick drumnya di atas drum , ketika dipikirkan maka mereka akan mati” .(1954 : 36,39).

Ketika kita kembali pada yang paling pokok dari musik, keaslian nyanyian perseorangan sebagai hubungan kepada penyanyi individu, gamabaran ini menjelaskan sesuatu. Ada tiga sumber yang bisa diciptakan alat musik yaitu : dari supranatural atau orang –orang yang luar biasa, melalui komponen alat musik, dan dengan pembajakan. Itu muncul karena tidak semua pengakuan masyarakat terhadap yang tiga itu palin tidak ada sumber-sumber potensial, meskipun menekankan bahwa salah satunya juga termasuk didalamnya.

Diantara komposisi individu basongnye, tidak ada yang penting dari sumber musik, pada kenyataanya tidak ada individu yang akan mengakui beberapa kreativitas, meskipun itu diterima secara hipotesis. Salah satu alasan yang tersembunyi pada sikap ini adalah sebuah ide umum yang mungkin bisa diberi nama konsep secara “normal”. Itulah sebabnya, tidak ada orang musongye yang berharap untuk menjadi orang-orang yang menojol didalam kelompok yang memberi ciri kepada hidup orang basongye. Salah satu yang mencurigakan pada seorang yang bisa makan sendiri; tidak hanya memikirkan cara-cara yang burk ini, tidak terlalu ramah, dan upnormal, tetapi individunya juga yang dicurigai memiliki kekuatan supranatural diluar kemampuan, atau mungkin mereka seorang penyihir. Pada sisi positifnya, prinsip perhitungan normal untuk kekuatan basongye bersikap bahwa pernikahan harus pasangan yang cocok. Oleh sebab itul, orang yang gemuk harus meniakah dengan wanita yang gemuk, atau laki-laki yang tinggi harus dengan wanita yang tinggi, tetaoi laki-laki yang pendek dan perempuan yang tinggi tidak boleh menikah. Pada kenyataannya, masayrakat basongye menawarkan peranan sedikit bisa diterima yang mengijinkan individu menyolok sekali dari orang-orang lain; dianatar mereka, seperti yang akan dicatat kemudian, peranan musisi, bukan peranan pengarang.

Bagaimanapun ada pendekatan yang dibuat kearah untuk menghubungkan komposisi, itu selalu dikatakan musisi yyang melakukan pengarangan, musisi tentu saja mennyangkalnya.

Memberikan fakta bahwa tidak izin dari komposisi musik individu, lagu-lagu harus berasal dari dua sumber yang berlainan. Basongye adalah suka pembajakan, dan bisa mengindikasikan melalui beberapa stuktur alat musik formal yang lagu-lagunya ada pada daftar lagu sekarangtelah dibajak. Ini digabungkan ke batetela, tetangga dekatnya basongye dari utara, dan mereka merubah tetapi merupakan bagian kecil dari total daftar lagu. Itu spertinya pembajakan lagu-lagu lebih sering daripada yang dikonsop oleh basongye, tetapi mereka tetap memelihara agar tidak kehilangan identitas mereka seiring berjalannya waktu.

Ini menunjukkan bahwa supranatural sebagai kemungkinan akhir dari sumber musik, dan ini adalah sumber yang paling pokok dari basongye, meskipun proses guahan yang sebenarnya mengingatkan sebuah pertanyaan. Basongye mengatakan bahwa semua lagu datang secara pokok dari Efile Mukulu (Tuhan), dan itulah alasan untuk eksistensi mereka ynag dengan sederhana mengatakan bahwa Efile Mukulu juga menginginkannya. Basongye percaya pada “kwelampungulu” atau nasib, dan ini termasuk komponen kekuatan takdir. Demikian juga ketika seseorang lahir, Efile Mukulu menuliskan pada sebuah buku (lebih jelasnya sebuah hal yang mengenaia Eropa). Segala sesuatu yang terjadi kepadanya selama masa hidupnya . catatan ini juga menjelaskan setiap hidupnya secara mendetail. Ketika nasib seeorang dinyatakan bahwa sebuah lagu akan tercipta, perseorangan akan menyayikan lagu itu: proses ini menjelaskan sebagai sebuah tindakan Efile mukulu melalui beberapa individu. Ini berarti penciptaan menuju orang luar seperti kepada basongye; ketika pengarang menyanyikan lagu yang dia tuntut harus dikembangkan dengan segera, Basonye menunjukkan kemampuannya untuk melakukan apa yang menjadi keinginan Efile Mukulu dengan tepat waktu itu harus ditekankan kembali, bagaimanapun , meskipun mekanis individu masongye tidak hanya menolak untuk mengakui komposisi pribadi , yang berllawanan dengan kepercayaannya, tetapi juga menolak untuk mengakui keberadaan Efile Mukulu dalam penciptaan sebuah lagu. Dengan demikian pengaruhnya, meskipun sebuah komposisi mekanis adalah sebuah bagian dari kepercayaan Basongye, hanya menunjukkan kemungkinan untuk penyerapan lagu-lagu baru kepada daftar-daftar lagu melalui pembajakan. Mekanis lainnya harus berlaku: tidak dapat dibayangkan apabila musisi, khususnya, yang tidak menciptakan musik yang baru, dan salah satu cara ini mungkin dikembangkan dengan melaui improvisasi yang merupakan bagian terpenting ddari sebuah musik gambang sebagai contohnya. Tetapi apa yang menjadi konsep basongye dalam sumber-sumber musik mengijinkan apa yang muncul menjadi jumlah yang luar biasa dari kreatifitas yang diakui. Implikasi yang kokoh, untuk masyarakat yang menganut beberapa kepercayaan yang berganti pada musik harus dipelihara kurang lebih pada masyarakat yang tempatnya menekankan pada kreatifitas individu. Dengan demikian, konsep dari sumber musik bergantung pada kepentingan gambar musik luas dari masyarakat.

Orang dataran Indian menerima kemungkinan dari tiga sumber diatas, dan konsep mereka disususun pada beberapa cara untuk mengijinkan kepada beberapa kelenturan dalam musik daripada dianatara bangsa basongye. Komposisi musik untuk individu untuk orang dataran tidak ada kepentingan khusus, setidaknya adasebuah proses pengakuan, meskipun beberapa individu mengijinkan untuk mengubah lagu yang baru. Pembajakan adalah sebuah kenyataan dan diakui sebagai suber dari alat-alay musik , dan orang-orang dataran menjukkan lagu yang dibajak, dari sebuah variasi tetangga, Blackfeet, Kootenai, Coeur D’Alene, Cree, Chippewa, Shosone, Nez Perce, dan Snake. Seperti lagu yang kadang-kadang diakui oleh keganjilan gaya bahasa, tetapi lebih sering karena waktu dan tempat pembajakan diketahui. Karena diantara basongye, beberapa lagu dibajak oleh orang dataran untuk memelihara identitas mereka dan menjadi penyangga kedalam apa yang yang dipertimbangkan musik dataran.

Sumber musik ketiga untuk orang dataran dirasakan jauh lebih penting dan lebih alami. Ini dari unsur supranatural melalui sebuah agen penyelidikan. Semua lagu dibuat menjadi “benar”. Lagu orang dataran dipertimbangkan memiliki keaslian dari sumber ini. Kita akan berbicara lebih jauh tentang masalah ini pada hubungnnya dengan pembahasan pengarang dan proses komposisi, tetapi mencukupi dalam poin ini bahwa orang dataran percaya pada cara spesifik dari unsur supranatural yang muncul pada pemberian waktu dan pemberian cara pada visi tersebut.

Sebagai persoalan dari penyelidikan pada budaya plains indian telah disimpulkan oleh Benedict(1922) dan tidak membutuhkan penjelasan, dalam hal ini menyimpan catatan lagu yang selalu diamainkan pada sebuah bagian yang menonjol. Demikian Densmove, untuk Ute yang di utara (1922), Pawnee (1929) dan Teton Sioux( 1918). Laporan pada pengalaman dari penyelidikan lagu, dan laporan yang sama dibuat diantara yang lainnyaoleh Flaneery untuk Gros Ventres (1953), fletcher dan Laflesche untuk Omaha (1911), Lowie untuk Assiniboine (1910), dan Wissler untuk Blackfeet (1912). Pada situasi yang sama tidak seperti penyelidikan, dilaporkan oleh Elkin untuk Songman di Australia (1953), dan contoh yang lain juga ditemukan pada literatur.

Instansi pembajakan yang sebenarnya tidak terlalu sering, meskipun saru atau dua bisa disebutkan. Pemerataan untuk semua Melanesia, Albert Lewis mengatakan “lagu baru juga diperkenlakan dari daerah-daerah yang lain, dan wisatawan sering membawa lagu-lagu asing, yang mereka ajarkan pada orang-orang didesa lainnya.”. (1951:169). Charles Lange melaporkan untuk New Mexico Pueblo OF Chociti bahwa “untuk memperoleh lagu baru, seseorang bisa pergi kedesa lain, atau suku-suku lain dan mengingat lagu yang ia dengar disana” (1959: 311). Instansi yang lebih lanjut disebutkan pada hubungannya dengan pembajakan mekanis sebagai pengaruh dari proses penyebaran dan akulturasi.

Satukonsep lagi mengenai sumber-sumber musik harus dicatat disini:mengenai Yirkalla Of Arnhem Landa di Australia, sebagai observasi oleh Waterman (1956). Yirkalla menafsirkan beberapa anak bayi “mimik berkata-kata yang tidak layak” sebagai “wahyu dan rahasia nyanyian sakral “ dan ini digandeng dengan konsep lagu temuan. Waterman berkomentar bahwa “….tidak ada ciptaan atau kreasi lagu pada Yirkalla, hanya penemuan. Sebuah nyanyian sakral berdasarkan pada omongan kekanak-kanakan betul-betul dipertimbangkan sebagi nyanyian kuno. Ide secara tidak lansung yang semua lagu mungkin ada dan hanya ditemukan keselarasan yang lengkap dengan sikap orang pribumi secara umum terhadap inovasi dan waktu”(p.41, note 1). Pada kasus ini sebagai bagian dari bangsa basongye, kreativitas individu ditiadakan, untuk eksistensi individu dihitung pada masa lain daripada hubungan terhadap aktivitas manusia. Saat Basongye menganut kepercayaan bahwa Efile Mukulu secara konstan menciptakan lagu , Yirkalla menggunakan sebuah konsep yang ada sebelumnya dari tubuh musik yang ditemukan.

Konsep orang-orang yang mempercayai mengenai sumber-sumber dari musik mereka adalah yang paling membentuk sebuah sistem musik.sumber alternatif yang paling sering-unsur supranatural, kreativitas individu manusia, atau pembajakan ditekankan kepada tingkat yang paling besar atau yang paling kecil, dan penekanan khusus diberikan pengaruh tidak hanya sumber potensial suara musik yang digunakan, tetapi bentuk kreatifitas, perubahan gaya, dan aspek musik lainnya.

Satu lagoi konsep yang menarik yangharus dilakukan baik pada musik itu sendiri, atau emosi produser. Kita akan memiliki kesempatan untuk membahas pertanyaan ini dalam mempertimbangkan musik sebagai sebuah perwujutan estetis, tetapi juga harus dibahas diatas. Refrensi tidak dibuat kepada fungsi musik seperti biasanya, tetapi lebih kepada tingkat produser musik dalam menyusun musik sebagai sesuatu yang bisa menimbulkan emosi, baik bagi produser taupun kepada pendengar. Kebanyakan tidak ada yang bisa mengumpulkan dari literatur etnomusikologi mengenai masalah ini, dimanapun emosi dibahas pada hubungannya dengan musik itu sendiri. Itu dipertimbangkan dari penelitian para peneliti daripada para peserta.

A.B.Ellis, sebagai contoh, pembicaraan dari This of the them-Gold Coast, menuliskan “…..emosional yang dikenal sebagai pengaruh dari musik…”(1887: 326) tetapi tanpa membuat tanda yang spesifik. Elsdon Best mencata Maori : “untuk orang ini dibuat beberapa kegunaan lagu agar mengekspresikan perasaan dan pikiran mereka “ (1936: 207). Nyanyian digunakan di Futuna un tuk mengekspresikan emosi yang sakral (1936:207). Secara lansung burrows, dalam membahas fungsi dari musik di Tuamotus, dicatat beberapa fungsi dengan jelas dinyatakan oleh data yang telah diberikan berpendapat bahwa :

1. stimulasi dan ekspresi emosi pada penampil, dan menanamkannya pada pendengar. Emosi bisa dari yang berhubungan dengan agama, sebagai lagu gereja dan nyanyian kudus burung merah.: gerakan gembira; kegembiraan seksual dan variasi emosional lainnnya di dansa; pengagungan lagu gereja; menggeparkan keteguhan hati dan kekuatan, sebagai pemeriahan lagu gereja; dan lainnya yang pasti……….

Yang mendasari semua tingkat yang besar atau kecil adalah fungsi umum dari stimulasi, eksprersi dan pembagian emosi…sesuai dengan cara berpikir orang pribumi, sesuatu lebih dari emosi yaitu,mana atau kekuatan supranatural-disebutkan pada jampi-jampi; tetapi tidak dari sudut pandang orang Eropa fungsi sebenarnya yang ditunjukkan masih menanamkan Emosi.(1933;54-56)

Pada konteks yang lain, Burrows menuliskan “dalam penjumlahan, pengumpulan lagu mengindikasikan bahwa bahwa nyanyian di Uvra dan Futuna bisa mengekspresikan dan menstimulasikan emosi yang dibagikan oleh sebuah kelompok, sebuah rumah tangga, kelompok kerja, atau seluruh kerajaan “ (1945: 79)

Diantara Basongye, dinyatakan bahwa musik itu sendiri, dipisahkan dari konteks budayanya, memiliki kapasitas untuk mengendalikan emosi, tetapi seperti yang akan dibahas kemudian lebih detail, ada fakta sebuah anggapan yang diragukan. Bagaimanapun, musisi pada persetujuan khusus dengan suara bulat pada tiga hal mengenai emosi ketika pertunjukan individu. Pertama, tindakan dalam pembuatan musik menyebabkan musisi itu merasa senang. Kedua, musisi harus selalu berpikir keras mengenai apa yang dikerjakan, baik secara individual maupun hubungannyadengan apa yang dilakukan oleh musisi ensambel lainnya, dan ini bisa mengesampingkan emosi spesifik lainnya daripada kesejahteraan umum. Ketiga, musisi harus menyadari fakta bahwa saat pernyataan membuat musik adalah salah satu yang paling menyenangkan, yang bertentangan dengan emosi mungkin disebabkan oleh situasi pada saat pembuatan musik. Demikian juga halnya pada saat pemakaian, musisi senang menunjukkan musiknya, tetapi pada saat yang sama akan merasa sedih.

Pernyataan jenis ini bisa mengkontribusi ilmu kita, baik pada musisi maupun para penonton yang menikmati musiknya, pembaharuan konsep ini jarang disarankan kecuali menekankan kembali informasi tambahan yang jelas.

Hubungan yang dekat dengan pernyataan ini mengenai emosidan musik adalah salah satu alasan mengapa manusia menciptakan musik, tetapi sekali lagi, poin umum harus dipisahkan dari respon spesifik yang mencurahkan fungsi musik. Basongye memberikan tiga alasan pembuatan musik, salah satu yang paling ditekankan daripada yang lainnya. Pertama orang membuat musik agar senang. Kedua, mereka menciptakan musik untukmendapatkan uang. Ketiga, mereka menciptakan musik karena “Efille Mukulu” mengatakan kepada kita untuk melakukannya. Dari sini, kebahagiaan yang paling sering ditekankan dan kelihatan denagan jelas merupakan hal yang paling [penting sekali. Meskipun yang dimaksud dengan mendapatkan kekayaan kembali diatas kwalitas kesenangan dalam pembuatan musik pada analisis terakhir. Sebaliknya, orang datarn indian berkata bahwa orang membuat musik untuk membantu mereka sendiri: “pada waktu saya dan waktu ibu saya, orang bernyanyi karena mereka miskin dsn nyanyian itu membantu mereka”. Bukan untuk kesenangan maupun keuntungan keuangan yang ditekankan, dan ini jarang disebutkan. Meskipun generalisasi pada beberapa informasiyang tidak lengkap ulit dicoba, perbedaan antara Basongye dan Flathead pada persoalan ini dibahas. Respon alam mengindikasikan beberapa sikap yang lebih lanjut akan dijelaskan pada pemahaman tempat musik pada pemikiran orang lain .

Sekali musik diproduksi, menjadi sebuah kekayaan atau yang lainnya-kekayaan individu dari kelompok khusus, atau mungkin dari kumpulan luas. Jaap Kunsttelah memberikan beberapa perhatian pada masalah ini(1958), dan menyampaikan tiga kategori dalm kepemilikan lagu; “komposisi kepunyaan orang-orang tertentu, komponen yang ditunjukkan oleh hanya satu individu yang diberi, dan komposisi oleh kelompok “.

Jelas bahwa individu memiiki hak untuk komposisi musik pada beberapa bagian di dunia. Pembicaraan dari Melanesia Tengah, dengan refrensi khusus kepada bukti uang, amfat, Bell, berkomentar .

Kepala dansa di Tangan memilki hak yang tidak bisa dicabut pada komposisinya sendiri, dan kepada beberapa lagu lainnnya dan susunan tarian seperti yang telah dia saksikan ditempat laindan dikenalkan kepulau. Meskipun sebuah tarian adalah sebuah urusan umum....tidak ada desa yang menjiplaksebuah komposisi asli. Beberapa biaya Amfat dibayar oleh kepala , dan dia menghabiskan berminggu-minggu didesa penduduk mengajar tarian itu. Tidak ada tarian di Tanga yang nama pengarangnya tidak dikenal. (1935: 108). Elkin (1953: 93) melaporkan kepemilikan yang tidak dapat diganggu gugat untuk penanyi laki-laki australia, dan mungkin dikenal pada literatur kepemilkan oleh orang indian Amerika Utara dari lagu ribadi membuat sebuah penelitian. Apapun yang diketahui membatasi kepemilikan dari sebuah musik oleh kelompok khusus. Pendapat dari Likopia, Norma MC Load berkata :

……..beberapa kelompok penting mengatakan kepada lagu “milik mereka sendiri” atau jenis tarian……seseorang, biasnya kepala dari kelompok family terlibat, akan menduga versi sesungguhnya lagu tersebut dari ingatannya. Demikian hak lagu tesebut tetap pada kepala kelompok…..Hak dari versi “sesungguhnya” dihubungkan dengan keahlian konsep.

Masih kurang diketahui mengenai fakta kepemilikan yang bisa ditransfer baik sesama individu dan sesama kelompok. Wissler melaporkan diatas ikatan tranfer obat, termasuk lagu yang cocok dengan mereka, dari satu orang kepada yang lainnya diantara Blackfeet (1912), dan Benedict menjelaskan konsep penjualan dari ikatan Crow, Arapaho, Hidatsa, dan Winnebago (1912):18). Secara bersamaan Elkin melaporkan bahwa Songman “memilki seni lagunya, tetapi akan memberikan izin dengan imbalan hadiah atau penjualan hak cipta lagutesebut kepada songmen pada suku lain. Ini terjadi pada kumpulan orang inter tribaluntuk upacara dan tujuan ‘perdagangan”. Dia juga melepaskan kepemilikan kepada orang yang lebih muda, ketika kekuatannya sudah mulai melemah….(1953; 93). Margaret Mead mengatakan penjualan kapada kita penjualan tarian yang kompleks dari sesama grup diantara New Guinea Arapesh :

Semua pemasukan dari pantai dikelompokkan kedalam tarian –kompleks, yang dijual dari desa ke desa. Setiap desa, atau sekelompok masyarakat kecil, mengorganisasikan melalui sebuah persipan panjang untuk mengumpulkan kebutuhan babi, tembakau, bulu ayam, dan kulit (yang mengkonstitusikan pertukaran Arapesh) dengan pembelian satu tarian dari desa yang mengarah kelaut yang telah bosan dengan itu. Dengan tarian yang mereka beli menjadi gaya pemakaian baru, sihir yang baru, lagu baru, dan trik hebat yang baru. (1950; 19)

Glady Reichard melaporkan bahwa diantara Nahavo “nyanyian adalah sebuah bentuk kekayaan. Nyanyian milik sendiri untuk mmeninhgkatkan kekayaan, nyanyian jimat dari bintang dalam negeri dan ikatan sederhana yang mencurahkan kepada kelompok famili dalam kesejahteraannya…..Nyanyian, seperti bentuk lain dari kekayaan, bisa ditukar” (1950 :I, 289,290).

Musik kemudiandikonsep sebagai kekayaan yang tidak bisa dihitug pada banyak masyarakat. Seperti, kepentingan ekonomi masyarakat dan, dan bila dikonsep dalam kajian ini akan menghasilkan sebuah aspek dari kepentingan primer kepada investigator yang mencoba memahami posisi musik dalm pikiran manusia yang memilikinya.

Konsep tentang musik adalah dasar dari ahli etnomusikologi yang mencari ilmu tentang sistem musik, untuk mendasri sifat musik semua orang. Tanpa sebuah pemahaman konsep, tidak ada pemahaman yang sesungguhnya mengenai musik.